Ozu Yasujiro, fabricante de tofu

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O diretor japonês Ozu Yasujiro é mais conhecido no país e no exterior por seus filmes do pós-guerra. Quase todos são dramas familiares, centrados nas relações – muitas vezes conturbadas ou controversas – entre pais e filhos pequenos ou adultos. Muitos dependem de questões de casamento, mal-entendidos geracionais e solidão dos idosos. Eles variam em tom do amplamente cômico ao amplamente sombrio, mas são suficientemente parecidos em tema, estilo e em sua gramática cinematográfica idiossincrática para terem dado origem ao adjetivo 'Ozu-esque'. Em uma de suas entrevistas mais famosas, Ozu comparou-se a um fabricante de tofu: “Só quero fazer uma bandeja de tofu bom. Se as pessoas quiserem outra coisa, deveriam ir aos restaurantes e lojas.” Mas quando os historiadores do cinema começaram a reexaminar o trabalho de Ozu antes da guerra (um processo que só começou realmente na década de 1970, altura em que surgiram vários dos primeiros filmes “perdidos”), descobriram que as receitas de tofu de Ozu eram mais variado do que se imaginava anteriormente. Poucos sabiam que o diretor de filmes como Tokyo Story (1953) e Early Spring (1956) já havia feito comédias desenfreadas sobre estudantes preguiçosos e filmes de gângster.

Os filmes do pós-guerra só foram vistos fora do Japão bem depois da “descoberta” ocidental de Kurosawa, Mizoguchi e um ou dois outros diretores. Quando alguns dos filmes da década de 1950 finalmente alcançaram distribuição internacional, as legendas naturalmente limitaram sua exibição às casas de arte; eles foram vistos e até certo ponto entendidos como filmes de arte. No Japão, os críticos reconhecem os talentos de Ozu desde 1930, ano em que seus filmes começaram a aparecer na enquete anual dos 'Dez Melhores' críticos, organizada pela revista Kinema Junpo; os japoneses, tal como os franceses, levaram a sério a arte “pop” do cinema muito antes das culturas anglo-saxónicas. Mas os filmes foram lançados no circuito teatral da companhia Shochiku exatamente como outras produções da Shochiku, e comercializados mais como veículos de estrela e entretenimento de gênero do que como obras de um autor. No final da década de 1950, eles eram denunciados em alguns setores como antiquados e irremediavelmente fora de alcance; para compreender porquê, tudo o que precisamos de fazer é reflectir que um teatro Shochiku em 1960 poderia estar a apresentar Late Autumn de Ozu numa semana e Cruel Story of Youth ou Night and Fog in Japan de Oshima na semana seguinte.

Um espectador ocidental que vem aos filmes de Ozu pela primeira vez no século 21 tem que dar dois saltos imaginativos para poder avaliá-los. Em primeiro lugar, temos de compreender que ele trabalhou num sistema que já não existe, hoje desconhecido tanto dos cineastas como dos cinéfilos: foi funcionário de uma empresa durante toda a sua vida. Ele se juntou à Shochiku em 1923 como assistente de câmera (ele tinha 19 anos na época) e trabalhou para isso até sua morte de câncer, em seu 60º aniversário. Isto significou não apenas um emprego estável durante quatro décadas, mas também acesso contínuo a todos os recursos dos estúdios da empresa, incluindo colaborações com escritores, cineastas, editores, designers e, claro, atores, todos eles também contratados pela Shochiku. (As estrelas às vezes apareciam “emprestadas” por outras empresas até a primavera de 1962, não muito antes da morte de Ozu, quando as grandes empresas rejeitaram tais acordos enquanto procuravam maneiras de evitar que o grande público migrasse para a televisão.) A aparente consistência do pós- Os filmes de guerra certamente devem tanto a esta situação de produção quanto às escolhas estéticas de Ozu.

Em segundo lugar, precisamos de ultrapassar a presunção, avidamente promovida por muitos dos próprios compatriotas de Ozu, de que ser japonês é ser incompreensivelmente diferente de todas as outras pessoas no mundo. Em suma, precisamos de colocar Ozu de volta num contexto e ao mesmo tempo libertá-lo de outro – ou, uma vez que “liberar” é claramente impossível, pelo menos desmistificar a sua natureza japonesa. Obviamente, Ozu trabalhou num contexto cultural, político e económico específico e volátil, e é igualmente óbvio que esse contexto influenciou o seu trabalho de inúmeras maneiras. Ainda assim, não há quase nada no contexto sociológico dos filmes de Ozu que não tenha paralelos nos países ocidentais, seja num relato tragicómico do desemprego na Depressão (Coro de Tóquio, 1931) ou numa história divertida de um assalariado suburbano atormentado sob pressão. acompanhar os vizinhos comprando um aparelho de televisão (Bom Dia, 1959). O que é mais difícil de contornar é a sensação de que há algo inefável – algo profundamente budista, segundo Paul Schrader – no compromisso teimoso de Ozu com o seu ângulo particular de abordagem às questões familiares e a sua maneira singular de contar histórias. Isso é algo exclusivamente japonês? Análises formalistas precisas dos filmes de Kristin Thompson (seu capítulo sobre Late Spring em seu livro de 1988, Breaking the Glass Armor) e David Bordwell (seu livro de 1988, Ozu and the Poetics of Cinema) sugerem que não.